原文标题：著名隐士金熙长谈当今书坛的几个层次，兼评某美术馆馆长提出的“当今书坛五大类”
（上图为金熙长书自撰联）
当代美学家宗白华分别在其著述《意境》及《美学散步》中认为书法是在其他艺术领域里最难创作，最难欣赏的艺术。在当今书坛里书法家非常多，但书法评论家甚少，尤其书法美育倡导者更是凤毛麟角，随着自媒体的普及，每个书法工作者及爱好者都在其自媒体上发表其作品及观点，这本来是好事，但有相当一部分人，认为自己是在批评书坛怪象，却殊不知又将读者（观众）带入另一个误区。
近日我们就视频号上有位某美术馆馆长公开演说“当代书坛五大类”，请教了我们的老师——当代著名隐士金熙长先生。隐士先引用明代王廷相的思想说，知一事而行一事，行一事而知一事，此谓真知。如果只停留在前面这个知，那是知识之知，而非自悟之知，即：“言者多不顾行，谈者未必真知”之人，要想真知，必须有真实践、有真作为，而想在书法艺术上获得“真知”，非数十年临池者不能为也。
我想金熙长老师较前说过这样一段比喻，武林高手对决，第一百名，第九十名以及第十名、第三名皆不知第一名的高妙之处，只有与其相近的第二名方知一二。因为第一名如果有五十年的功底，那么与其相近的高手，至少也有四十年以上的功底，而排名较后的乃至围观者，可能不到十年，甚至没有一年功底，却到处在指点头名状元的是非对错！听了老师这番教导，我们心中的疑惑已经明白了大半，接着，隐士就视频号上关于某馆长的“当代书坛五大分类”，提出了他的不同观点。
（隐士金熙长书法）
（金熙长榜书《瘗鹤铭》尺八屏十八屏局部，详细可搜索）
首先，金熙长老师肯定了他的一些正确的观点，如第一类的“江湖书法”，隐士也是痛心疾首的，但他说不能将所有的“老干部体”都归为“江湖书法”，因为有很多有修养的老将军、老前辈，他们的书法造诣就非常高，甚至很多专业书法家都不及。所以他认为“老干部体”这个用语本身就不严谨。
对于第二类，某馆长在其视频号中说，展厅书法：完全是为了挂到展厅给别人看，追求视觉冲击力和所谓的艺术效果…，这类作品往往比较空洞和浮夸，作品很难看到书者的学养和思想内涵，典型代表就是草书×人展以及当今的国展书法作品，基本都属于此类…后面还说了很多比较尖锐严厉的，我们就不在这里赘述了！
老师说这位馆长先生说的第二类书法家，初听起来好像很痛快，因为是在说别人，但细想极恐，因为他说的过于以偏概全了---不否定当今参展者有存在作品浮夸无内涵，也有部分书法家是为了入展、获奖，去拉帮结派混圈子，但大多数年轻人为了生计，为了谋出路，有些教育工作者也想多吸引一些生源，他们也努力了尽心了，我们应该多点包容与鼓励，不宜过于指责，甚至将“败类”与“流氓”的标签都用了，大可不必。假以时日，他们经过不断的进修及充实，本世纪有成就的书法家就可能诞生在这个群体。
（上图为金熙长书自撰联）
（金熙长书自撰诗新作）
接着这位馆长将“行为艺术“归为第三类，他说，“这类的特点，在书法的工具和创作形式上搞创新，代表人物就是曾×邵×，搞这类“行为艺术”的人一般心智都比较强大，甚至比较变态，精神往往分裂”。
金熙长老师说；口含黄连者，一切食物皆苦，口含蜜饯者，一切食物皆甜。对于艺术批评，我们习惯只谈艺术本身，切忌说人，尤其将“变态”“精神分裂”等标签拿来贴人，更无必要。古今中外也有很多大家的心态精神在常人看来是不正常，而他反而觉得议论者不正常。
再接着某馆长评第四类书法家，他说，第四类，集字仿古：这类人的特点呢，是死学古人的外形，照猫画虎不求甚解，属于典型的书法工匠…。典型代表人物管×、陈××。
金熙长老师说：如是外行人听他说这一段话可能会觉得有理。但作为有数十年临帖经验的人都知道，不管是哪路高手，“集字仿古”方是学书之径，临帖之道也！宋米芾就曾自称自己“集古字”者。因此，书家在临帖及集创作过程中，都会想到此字古人是如何思又如何气象的，及自己在这幅作品中又如何运用，只是，书家眼光的高低，集的字也有雅俗。
老师平时建议我们要从汉简摩崖等汉以上的各时期名碑寻找素材。所谓字字有出处，笔笔有来历，亦要选魏晋以上的名碑。金熙长老师说管×、陈××先生如果再从字外功夫去修行，再从汉碑金文上，下十数年苦功，“集古字”的量到一定的程度后，凭他们的才艺天赋，自然而然会臻入“老境”甚至达到“化境”。
（金熙长书自作联，尺八屏加长）
（金熙长书自撰诗）
关于“老境”，老师是这样解释的：老的反义是嫩，是幼稚；故“老境”的线条及书风应该似一位饱经风霜的老者；是一位出过将，又入过相后，告老还乡的老者；似苏东坡晚年的诗作，雄浑而静穆；似南朝陶弘景，似北魏郑道昭的大字榜书；似《北庄王石刻》，《开通褒斜道石刻》等高古伟岸而又苍茫、老辣的摩崖...
关于“化境”，隐士曾在多年前就要求我们弟子看一下谭峭的《化书》，该书是一本哲学书、也是道学书，却对书法的最高境界，也有很高的见解：“神之所沐，气之所浴，是故点策蓄血气，顾盼含性情，无笔墨之迹，无机智之状，无刚柔之容，无驰骋之象…。”
反观当代书坛，甚至是中书协的大部分评委，他们眼中的审美是写出刀斧痕迹，有些甚至将毛笔放斜至三十度，用笔肚子拉出长线条也要表现出驰骋之象！所以，我们现在遇到的书法生，他们都认为写隶书就要拉出燕尾，写楷书就要把撇捺拉尖，写行书就要写秀气灵巧，且用短锋兼毫或狼毫小笔，最后千人一面：漂、浮、滑、尖…，这样现象，令隐士担忧。隐士金熙长认为魏晋后期的“五胡乱华”历史教训，就与魏晋时出现的“十大美男”等审美出现误区有关！故金熙长老师多年来在很多场合及文章中，皆呼吁青少年要“写大字立大志”，提倡碑学，重视美育，反对只写曹全、赵楷甚至二田一路的靡靡书风。
（金熙长左书《瘗鹤铭》尺八屏六条屏）
（金熙长丈二榜书大对联）
最后某馆长又提出第五类，古典书法：古典书法就是走回归传统，师法经典、自然书写、融古出新这一路…代表人物是某书协主席孙××，并肯定她的路子是对的。
金熙长老师说，“自古以来，不管什么领域的历史，皆是前人作定，后人批驳。如果要对当今某书协主席所走过的路子是非对错进行评判，也得要比她在书法上走的路更长更远的人才有资历评说，也就是在书法实践上更有功夫的人，方知晓其优劣！”
金熙长老师认为，一个在篆隶方面没有下过苦功夫，（指金文与汉隶，明清书家的篆隶不在此内）取得大成就（指线条高古有金石气）的书法家或篆刻家，严格讲都不是真正意义上的书法家或篆刻家，犹如拿着毛笔写着钢笔字，就好像一个国画家，如果书法造诣不深，其画作大多不入流；一个书法家如果金文功底不深，其小篆一定是浮滑的，写的隶书也是欠高古的；如篆隶基础皆不深，就直接写唐楷或直接在二王、米芾及明清书家上下功夫，就是写尽市场上的安徽宣也只是写字匠，甚至连三流都不是！在这一方面，隐士在其《书法入门是<毛公鼎>》一文中，有更详细的论述。
最后这位馆长还说，“有的书家，不同时期水平也有差异，因此呢，他可能既属于第二类也属于第三类，但基本上逃不出这五大类”。我们认为，中国这么大，中书协会员就达几万人，这位馆长是如何知道他们都只是在第二类（展厅书法）或者三类（行为艺术）上打转？如果连第四类都进不去，那他们的国展是如何选上的？定论下得未免太偏颇！
熙长老师告诉我们，真正的书法家皆不在这位馆长说的五类。他认为书法要复古、先要搞清楚复的是什么时期的古，如果明清书作也叫古的话，再过两三百年，我们的作品也都是未来人眼里的古人书作。
老师主张临古要从前三代的金文入手，尤其是《毛公鼎》，既能帮助你解决中锋的生理记忆，又能将此鼎的“金气”古意变成表实性气符（将气变化为符号）贯到汉以降的各个时期的碑帖，嗣后又将《汉代三颂》及诸摩崖石刻的“石气”相融合，如此反复，研临到了一定的功底后，也就是“古到无古处、临到无临处”时，天地宇宙皆是老师，而不是像明清书画家整天在书房里对着字帖写，所以真正的高人皆有“不而”之境界，（不为写字而写字，不为某某而某某）写出来的作品，如弘一法师：恬淡无为，心里充满了慈悲；如八大山人之画：画境表达了他对当时社会的不满；如徐渭、徐生翁的行草线条中暗藏铮铮铁骨，表现了文人隐士独特的精神境界。正如古人说的，见字如面，字如其人也。
所以历史上真正的大家都是独具个人面貌的，都是另类的。
（金熙长书法自撰联尺八屏加长榜书：梅兰竹菊皆吾友，书画琴棋亦可师）
（金熙长书法自撰联：一室琴声邀明月，半瓯清茗洗俗尘）
（附金熙长谈“书法飞白”）
飞白非无也，乃大有之容器/金熙长谈书道飞白玄微
在翰墨宇宙的浩瀚星图中，金熙长先生以仙家慧眼勘破千年迷雾：当世人皆视飞白为枯笔留隙的技法时，他独见其间奔涌着未形之诗、未诉之情、未响之乐。此非虚空，乃万物归藏之容器；此非留白，乃宇宙吐纳之玄牝。一部《书道玄微》，实为东方美学凿破鸿蒙的密钥。
一、飞白：跨艺通感的元语言金熙长洞见飞白本质乃情感量子态--在墨线湮灭处，悲欢凝成超越艺术门类的通感符码：观其《孟郊.秋怀诗书作》，枯笔颤痕如越剧《楼台会》祝英台拖腔哽咽，弦断处泪雨滂沱，如品“烛泪未干墨已枯”诗句，金氏笔下之飞白，是化作李商隐“春蚕到死丝方尽”的意象留白，是听小提琴E弦7音渐逝于虚空，恰似怀素《自叙帖》渴笔撕裂绢素的时空褶皱，此中玄机，在悬置与充盈的辩证：约翰·凯奇《4'33"》的静默非无声，乃收纳万千环境音的容器；颜真卿《祭侄稿》的飞白非无墨，是血泪浸透纸背的负空间显影。金氏谓之：“墨之飞白亦即语言，乃情至浓时反成淡，声到烈处化太虚。”
二、虚室生白：道体显化的三重境金熙长以丹道解书理，构建飞白美学的金字塔：技法层-枯笔留隙情感层-未言心绪道体层-真空妙有空间维度：飞白若老子“凿户牖以为室”，《五绝太虚天籁诗书作》中，未字“玄”散锋撕裂的缝隙，正是光线涌入的“情感之牖”；时间维度：休止符如《周易》“贞下起元”，马勒第九交响曲休止后的铜管复苏，恰似飞白后墨迹再生的阴阳转换；终极维度：飞白显化周敦颐"无极而太极"的宇宙模型——张旭《古诗四帖》渴笔散锋处，混沌中隐现星河旋涡。尤为精妙者，金氏指飞白具量子叠加态：“观《祭侄稿》‘乌呼哀哉’四字，既见颜鲁公捶胸顿足之悲态，复现其秉笔直书之傲骨，更显天地不仁之大道。” 一笔之虚，竟纳三重视界。
三、太虚片云：东方美学的终极容器金熙长美学革命，在破除“有笔墨处方为书”的执相。其飞白理论直指三重超越：1. 破技法之囿：将飞白从蔡邕“装饰性书体”升维至情感语言。2. 破门类之墙：以书道通感解构诗词留白、戏曲拖腔、音乐休止。3. 破形神之辩：证飞白乃“形神俱灭时，真灵方显现”的修道法门。观其书论，飞白终境实为元神出窍的丹象：当《金熙长五绝·兰契太虚书作》中“吐纳接鸿蒙”五字枯笔颤至极限，墨屑飞溅如金丹出炉时的紫气；《梁祝》小提琴7音消逝的刹那，恰似元神冲举破开囟门。此即“无笔墨处皆血泪”的真谛--飞白非终结，乃生命能量的奇点爆发。昔年张怀瓘《书断》云“无声之音，无形之相”，《金熙长左书瘗鹤铭》以仙家玄鉴照见：飞白正是这无声无形中的大音大象。当世人追逐笔墨的实相，他独向虚无处捕捞情感的暗物质；当评论家执著章法的完形，他偏在破碎处拼合宇宙的全息图。一幅《和唐大进访友诗》中，“寒谭印道心”终将飞白从技术术语点化为美学的太乙金丹--在墨尽笔枯的绝对虚空里，在“太古有遗音”这五个字的线条里，我们终将听见创世初啼的广乐，看见无极之境的鸿蒙。
（附/金熙长自撰诗书法：空谷传幽籁，寒潭印道心。流泉漱琼髓，云鹤唳松阴。月魄藏深壑，天风浣素襟。清辉盈玉牖，太古有遗音。）
（金熙长榜书临创《许长史碑》局部，详细可搜索）
（金熙长榜书临创《积玉桥残石》局部，详细可搜索）
文字整理/善剑 玉慈 心照
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